无聊是得不到回应的。

——凯瑟琳·富勒顿·杰劳德

首先，我们要认清这样一个事实，创意写作已经不再是一种业余爱好了，而是一种职业，吸引不同性别的人辛勤耕耘，并以此为生。由于这个行业的收入相对较高，所以每年都有越来越多的竞争者加入进来。竞争的激烈程度稳步升高，失败的数字也稳步增加。这个行业有一个令人沮丧的特点，那就是接受和拒绝的界限太模糊了。作者们往往意识不到，他们的小说其实“几乎可以了”，只需要做一些很小的改动就能出版。虽然这些改动看似很小，但却至关重要。迈克尔·安吉洛说过：“完美不在于细节，但细节能成就完美。”把这句话改写一下，一个有抱负的短篇小说作者也许可以对自己说：“拒绝不在于细节，但细节能导致拒绝。”对细节的雕琢能体现出作家的文学技巧。老手和菜鸟之间唯一真正的区别就是创作技巧：他们的素材都是一样的，主要区别在于技巧水平的高低。

你可以从两方面来判断一个短篇小说作者的写作技巧。第一个是他对结构的把控，衡量的是作者的构思能力。这体现了他观察、辨别、归类和整合素材的水平。第二个是对素材进行艺术性呈现的能力，包括融合小说素材，让读者察觉不到其中的技巧，只感觉到最终的效果。这是“隐藏艺术的艺术”，来自对语言知识的掌握：它是一种符合现代短篇小说特殊要求的写作。作者的这两种能力（构思和呈现）应该并驾齐驱。正如所有能力一样，这二者都可以通过练习来得到提高。若说其中一种能力比另一种更重要，那是十分荒谬的，就如同说运输的时候车辆比它的动力更重要一样。没有二者同时存在就没有运输。同理，没有构思和呈现的同时存在也就没有小说。但构思的存在先于呈现，我让你在进行呈现之前先好好构思就是出于这个原因。

对短篇小说作者来说，首先，最重要的是一定要牢记，短篇小说是一种现代文学形式，它跟爱伦·坡的“故事”之间的距离，就像S.S.利维坦号和富尔顿制造的第一艘蒸汽船之间的距离一样遥远。它所关心的不是创造某种单一的情绪效果，也不是只要篇幅短就可以。如果短是唯一的评判标准，那从长篇小说里随便抽出一章都能算一篇短篇小说了。短篇小说作者的任务更接近剧作家，而不是长篇小说作家。从剧作家身上，短篇小说作者或许可以学到有用的一课。

剧作家会在所有事件中进行筛选，来最终呈现两个人物之间的相遇。在这些相遇中间会发生对话，而在对话中，一个人是主角，另一个人是对主角行为的刺激因素。如果作者能领悟这种功能上的差别，就能在自己的小说中创造一种统一性，继而牢牢地保持住读者的兴趣。人物对于刺激的反应能展示出他的性格，这一点适用于所有的虚构类写作。不论是长篇小说家、剧作家还是短篇小说作者，所有创意写作者的目的都是相同的：通过主角对生活中各种刺激的反应来展示其性格。

可以说，作者是通过一系列相遇和互动来刻画他的人物的。这些相遇或互动也许可以归类为呈现单元。这个知识可以帮助你修正对于现代短篇小说的定义，即：小说就是一个人对于发生在自己或他人身上的事件的描述，并通过一系列相遇或互动来进行呈现。

仅仅靠一些呈现单元的渲染，是无法构成情节的。情节由危机或转折点组成。读者被小说情节所激起的兴趣，常常与被呈现单元所激起的兴趣差别很大。然而，它们常常结合和交织得非常紧密，让读者无法把情节的兴趣和呈现的兴趣区分开来。一般而言，可以肯定地说，从作者的角度来看，他要处理的素材在技术上可以归入呈现单元，作者将其与情节危机进行结合，这样就能让二者交融了。

因此，小说的模式最终显现为一系列的模块。但在这些模块之间，有着更进一步的细分，这才是最根本的。

1．刺激因素（最常见的是另一个人）

2．人物

3．人物的反应，对人物的塑造

当我们以场景为单元来讨论的时候，应该看到在一个得到理想展开的呈现单元里，一个人物带着某种直接目标，而另一个人物或力量的直接目标与前者相反，二者遭遇与碰撞的结果就是互动。因此，在每个场景里，人物都有一个明确和直接的目标，与其在主要故事中的那个目标区别很大。出于这个原因，一个场景或其他的呈现单元可以独立地引起读者的兴趣。

另一方面，一旦读者意识到了他在呈现单元中所感觉到的兴趣对主体情节有影响，这种兴趣也会得到增强，并认识到正是因为这个场景或呈现单元里发生的事，而导致了小说中的危机或转折点。所以，如果作者想要引起并保持住读者的兴趣，就得为自己的小说选择这种能引发主体情节危机的呈现单元。

因此作者在进行构思时，呈现单元和小说危机都要考虑到。这既包括筛选过的事件，也包括把事件安排进小说的大纲或模式中。呈现则是要合理地填充大纲的细节，从而为读者创造现实的幻象，并且还要足够有趣，来引起读者的兴趣，并始终保持下去。

你现在应该对短篇小说构思或结构的一些基本原理已经很熟悉了。一篇短篇小说必须有一个开头、一个结尾和一个主体。开头的作用是提出主角在这篇小说中所面对的难题，这些解释性的内容是必要的，比如背景、人物性格和前情，能够给小说要讲的难题增加合理性和趣味性。

结尾的重点是展示主角（或某种被主角调动的力量）解决掉开头那个难题的最后行动。

小说的主体就是故事本身，展示主角为解决主要叙事难题而进行的一系列相遇或互动。

因此，小说的结构限制是非常简单的。遵守这些简单的限制并不是一个很难的要求。新手作者和成熟的作者都能认识到这些。

作为短篇小说这种形式的学习者，你一定想知道，为什么两个作者所处理的素材明明本质上是一样的，但一个作者的作品被接受了，另一个作者的作品却被拒绝了。有时候，这种素材上的相似性甚至会导致二者在开头提出了几乎一样的难题，在主体中经历了几乎一样的挣扎，并且在结尾给这个几乎一样的难题找到了几乎一样的解决办法。被拒绝的原因要么在于故事，我们将其归类为构思；要么在于场景，我们将其归类为呈现。

由于被接受的小说和被拒绝的小说可以浓缩成两个极其相似的大纲，所以被拒绝的原因不可能是构思方面有问题，那么就一定是呈现上出了问题。

两个作者可能会选择同样的事件进行描写，但他们各自的安排方式，特别是在开头的部分，会导致一个作者的小说读起来非常有趣并被接受，而第二个作者的小说却被拒绝，因为它读起来很无趣。

然而更常见的是，第二个作者被拒绝的原因在于，他虽然选择了同样的事件，但在展开这些事件的时候，在一系列的刺激和反应中，他的呈现是无效的，因为他的大纲或框架太过明显，让读者能直接看到，缺乏幻象的氛围。这是呈现中最严重的错误。在大部分被拒绝的小说里，作者都太急于把故事给读者讲清楚，但却没有通过精心选择的呈现单元来建立起现实的幻象。另一方面，如果一篇小说被拒绝的原因是缺乏情节，那就是作者只顾着渲染呈现单元了，而没有小说危机或情节危机的穿插。如果一个作者能把呈现单元和小说危机相互穿插的必要性牢牢记住，那么他就能把任何事件写得有趣。有趣是首要要求，比起情节，它更多的是依赖于呈现。

出版行业的审读者们对那些“几乎可以了”的原稿最常发出的一句评价是“太单薄——没有足够的小说趣味”。一篇其他方面都不太行的小说通常会被接受，因为尽管它有各种各样的毛病，但却具有戏剧趣味。然而戏剧趣味更多地体现在呈现上，跟情节的关系相对小一些。一个人拿起两篇小说，它们的情节选择和事件安排都差不多。他会被其中一篇吸引，因为它具有戏剧趣味——这是一种情节趣味和呈现趣味的混合——而另一篇则让他感到无聊。每个优秀的作者都应该知道这些不同的趣味，然而编辑室里的读者们却日复一日地收到无数根本就不应该寄出的手稿，而如果作者们知道这些工具和创造趣味的基本方法，他们是不会把稿子寄出来的。幸运的是，这些方法是很容易接受的：它们是作者对于兴趣法则的运用。

趣味，根据词典解释，指的是持续性的注意力。如何让读者保持持续的注意力，这个问题摆在每一个写小说的作者面前。看到杂志封面上印着某个作者的名字，然后掏钱购买的人是读者。给编辑写信说自己很喜欢某一篇小说，或反之说自己觉得某一篇小说很无聊的人也是读者。正如杰劳德夫人所说的，“无聊是得不到回应的”。毕竟，读者才是最终的裁判。但有一点是不言自明的，如果不先抓住读者的注意力，维持就更无从谈起了。抓住他的兴趣然后保持住，这是短篇小说作者永无止境的任务。你瞧，你有两个关于兴趣的难题：抓住和保持。要抓住读者的兴趣，你必须激起他的好奇心；好奇心是一种想要知道更多的单一冲动。这样能引起他的注意；但他一旦知道了激起自己好奇心的东西是什么，注意力就会减弱。

所以在此之前，你必须激起另一种注意力，一种不那么容易减弱的：持续性注意力。如果对他注意力的吸引仅仅建立在好奇心之上，那么他潜在的疑问是“它讲的是什么？”另一方面，持续性注意力能给他的期待加码，让他不由得自问“接下来会发生什么？”，以及最本质和最基础的“这个人物受到了这样的刺激，现在他会怎么做呢？”，持续性注意力在好奇心之上又增加了期待感，这就是我们通常所说的悬念。

让我们思考一下，怎样把这两种兴趣运用到小说的结构分区中。这些结构分区就是开头、主体和结尾。

设计目的主要是用来引起读者兴趣的那些方法，你必须用在小说的开头。开头指的不仅仅是开始的几段话，有时候会占到整篇小说的一半或三分之二。开头部分又包括两个子分区：一个是情境，或叙事难题，这部分要让读者明白主角面临着一个需要解决的难题，他必须有所行动。

开头的另一个部分是给作者造成最多困难的地方，因为他们没有完全理解这个部分的作用。在这个部分，作者要进行必要的解释说明，把小说情境或难题用饶有趣味又合情合理的方式呈现给读者，以此来抓住他们的兴趣。

开头的解释性部分，其作用是说明造成难题的条件或事态。在一些小说里，主要（小说）难题实在太有趣，以至于不需要进行解释，它就可以直接被呈现出来，并凭借自身抓住读者的兴趣。这被称为具有内在趣味的小说情境。

然而，在大部分小说里，只有通过解释性说明（主角所面对的条件或事态）了解了主要（小说）难题的重要性之后，读者才会觉得它有趣。这被称为具有综合趣味的小说情境。

即便是在具有内在趣味的小说难题里，解释性说明（条件）虽然可以延迟出现，但必须包括在内。把所有的事都向读者说清楚是至关重要的，这样做是为了确保合理性。另外，说明主角所面对的条件也是很有必要的，这样能让读者感到他对此产生兴趣是合情合理的。为了进行说明，你可以给读者提供一些可以帮助他理解人物的履历细节；你可以用一些背景或氛围的特别之处来给读者留下深刻印象；或者你觉得——目前为止这是最主要的原因——要充分理解主角所面对的难题真的很重要、很难或很紧迫，所以一定要让读者明白前情中发生了什么，尤其是与失败或反向可能性相关的东西。

所以在构思小说开头时，你要记住这两个部分：

1．主要叙事难题或小说情境，要么是内在趣味的，要么是综合趣味的。

2．解释性说明，告诉读者造成这一小说难题的条件是什么。

假设读者有足够的兴趣看完小说的开头直到主体部分，那么他就会继续读下去。所以你面临的主要问题就是要马上引起他的兴趣。要做到这一点，你得在获得他的持续性兴趣（通过主体部分的相遇或互动）之前，先引起他的好奇心。

综合趣味的小说尤其是这样，在呈现小说情境之前一定要先说明条件。在这一类小说里——大部分小说都属于这个类别——一切都建立在呈现单元的趣味之上。只有在读了呈现单元之后，读者才能明白主要小说情境（难题）的重要性。

这种对趣味的需求，你必须全程牢记在心，从开头第一句话到结尾最后一个字，尤其是在开头解释性说明的部分，抓住读者的注意力往往就是靠这些解释性说明。小说的开头负责吸引读者注意，往往也决定了他——也包括编辑室里那些专业的“读者”——会不会继续把这篇小说读下去。

而任何小说最开头的地方，能立即让读者注意到的部分，就是标题。从趣味的角度来看，一个出色的标题是你引起读者兴趣的第一步。你的标题应该醒目亮眼，并具有挑逗性和挑战性。吉卜林(1)的《非法同居》（Without Benefit of Clergy）这个标题就符合了所有这些要求。J.M.巴利(2)的《每个女人都知道的事》（What Every Woman Knows）也一样。还有亨利·詹姆斯(3)的《螺丝在拧紧》（The Turn of the Screw），欧·亨利(4)的《奥隆警官的警徽》（The Badge of Policeman O’Roon），约翰·马昆德(5)的《银行里的一千块》（A Thousand in the Bank）。奥克塔夫·罗伊·科恩(6)尤其是这方面的高手。这位电影制片人非常清楚一个吸引人的标题所具有的价值。实际上，他们把标题的意义拔得过高——上升到了衡量品位的范畴。但他们的标题的确能吊起人的兴趣。可以肯定地说，吸引兴趣的第一个工具，就是选择一个能让读者的目光停下来，能激起读者好奇心的标题。

在你为小说开头（也就是阐述小说难题和相关信息的部分）选择和安排素材时，这种想要刺激读者好奇心的渴望将一直引导着你。不管你打算写什么样的小说，无论你处在小说写作的哪一个阶段，你的素材永远是相同的：由刺激因素、人物和角色反应所构成的一种叙事模式。

但是你可能在开头用上了所有这些素材，却依然没有刺激到读者的兴趣。你的安排可能错了，读者“不知道你的用意是什么”。所以你瞧，素材可不能胡乱安排。

为了让读者觉得小说的开头够有趣，你在安排素材时必须给读者讲清楚，一个面临着严重事业危机的角色遇到了一个难题，需要他付诸行动去解决；或者他陷入了某种困境，必须自救；再或者由于处在某个位置上，他必须在两种做法中做出选择。

当角色要完成某件事，或要做出某种选择时，就总会产生叙事难题。只有当“目标”或“决定”这两者中的某一种元素被呈现出来，叙事难题才会存在。所有小说的开头都必须遵守这个基本要求。只有做到了这一点，它才是小说。

叙事难题对于单个场景来说也是一项基本要求，跟对完整小说的要求是一样的。单个场景里包含着所有元素，是一篇完整小说的微缩版。场景中的难题通常都是“目标”，所以我们可以说一篇小说有多个“场景目标”和一个“小说目标”。两种都能用来抓住读者的兴趣。

虽然标题是你用来吸引读者兴趣的第一个工具，但如果你不能用开头的短短几百字给他大致讲明白一个目标，那么这份兴趣就肯定会降低。通常，这个目标是一个场景目标，它们的出现会让读者问自己：“A能成功地从B那里打听到消息吗？”等问题。

就像女主人会先给客人上一道汤或一盘小点心，来刺激他后面吃正餐的胃口一样，你写这个场景也是为了让读者为主要故事做好准备。而且你可能要给他提供不止一个场景，然后才能感觉到他已经准备好进入小说主要情境了。但在抓住读者的兴趣时，你的基本任务是尽量快而合理地让他明白（小说）主要情境，这与单个场景的目标非常不同，会决定人物之后会做出怎样的反应。只要你让读者明白了主角得去完成某件事，或做出某种决定，那你就成功了。

但这时你会发现有一件事令你迷惑不解，那就是虽然你的可用素材中有很多都表现出了有某件事要完成，或有某个决定要做，但你却找不出具有足够吸引力的，可以作为（小说）主要情境的东西。在这里，关于兴趣法则，一个伟大而基本的事实开始出现了。我举个例子说明：如果你正坐在安静的湖边，一只狗正在湖中懒洋洋地游泳，这时你也许会让狗去叼回一根木棍。虽然你指引狗的过程是在完成某件事，然而你的兴趣其实并不大。但如果不是在安静的湖边，而是在狂风呼啸的陡峭悬崖上，而且狗不是在懒洋洋地游泳，而是在竭尽全力地前往你所指示的那个难以抵达的目标，这时你的兴趣就会增加。如果这只狗是你的狗，并且曾在狗展上获得过很多奖金且身价昂贵的话，你的兴趣就会更高。再进一步，如果你已经答应了带狗去参加另一场狗展，如果不到场的话要被罚一大笔钱，而现在已经接近入场时间了，这时你的兴趣会继续增加。再如果，你不是在安静地坐着，而是被困在一辆翻倒的汽车下面，那么你的兴趣就变成了紧张感。但如果你试图让狗游去救援一个同样筋疲力尽的五岁小男孩，他正是你深爱的儿子，那么你的紧张感还会继续增强。

在第一个例子里，你并没多大兴趣，但在第二个例子里你的兴趣却强烈地提高了。分析一下造成这种强烈不同的原因，你会发现第二个例子更多地取决于所发生的事。这就是关于兴趣的基本秘密——重要性。一个涉及目标和选择的情境，它的有趣程度是和它的重要性成正比的。完成一件事的重要性越高，一旦失败，造成的灾难也就越严重。一个决定或选择的影响范围越大，一旦选错，带来的后果也就越严重。对一个富有想象力的人来说，任何情境都有潜在的小说重要性，因为他可以用它来决定很多东西。当你充分地理解了兴趣法则，并且能进行运用的时候，你就掌握了构思的关键。